温州是一座不断被人谈论的城市,那里有一个地方,古时候因柳下交易而得名柳市,柳市非市,它是中国工业强镇,东君的家乡。今天,柳市镇已经拥有企业近万余家,包括4家中国500强企业。然而柳市镇仍然不比当年那般辉煌。标志着中国市场经济发展节点的“温州八大王”事件就发生在柳市镇。

东君记得,上世纪八十年代,乐清市里隆村走私盛行,来自香港和台湾的时髦货,电子表、卡带、电视机、洋服……跌跌散散地随意陈列在里隆村一条尘土飞扬的马路上。里隆坐落在瓯江边,地处交通要道,在上世纪八九十年代的走私版图上拥扼一方,有的村民借此做客栈,生意好得不得了。

少年时期,在《世界抒情诗选》《台湾诗人十二家》《五人诗选》的熏陶下,作家东君开启了文学之旅。没成想,这一趟下来他就再没有离开过文学。彼时,他经常同颇有些文气的哥哥,乘渡轮,一路周折,到市区的书店自由地翻书、买书、攒书。来回的路很长,他就放眼漫游,从天光到天黑。上高中,他读的是文秘专业,遇到了一位豁免他“禁止阅读课外读物”的老师,他就趁此机遇,读读写写。他崇拜小说家海明威、诗人布罗茨基,笃定地相信写作可以改变自己的命运,主动退学、被动求职、失业、再求职,如此折腾数年之后,他因文字功夫,在当地报社谋得一职。待了两年半,他又离开了,作家尤其是诗人怎么会和周围的人和睦共融呢?

1999年,待业在家的东君突然兴起,写起了小说。有天太阳还没有出来,东君挪到桌前,动笔就写了起来,等到了太阳出来已经有了大概七八百字。阳光照耀在纸张上,东君看了,心里升起一股暖意。文字一倾而下,小说就完成了,《人·狗·猫》发表在《大家》2000年第二期。由此,二十年的文学生涯拉开了帷幕。之后便是恋爱、成家、买房、养娃,次第落成了自己的前半生。

在写小说之余,东君写了一些与地方文史有关的文字。他以郑晓泉的本名撰写了一本图文志《西乡旧事》、一本口述史《雕刻时光》,也参与编纂了《雁云堂文存》《南怀瑾故园书》《乐清人文编年史》。2017年,东君和几位友人联合创办了白鹭书院。书院借用的是中和巷17号刚修复好的徐宅,一座有百年历史的木石建筑,搭配以一面醒目的白墙,一个娴雅的中庭。透过一面窗,可以窥见远山中古塔的影子,白塔仿佛月影垂影在一个千年寒潭之中。而今,中年已深的东君试着真的继承些什么,交代些什么。每当女儿安静下来,他就来到书桌前,写着心内的古世界,并看它杳然而去。

东君的《面孔》《隐秘的回响》日前分别由上海人民出版社·世纪文景、浙江大学出版社出版

澎湃新闻:您的很多小说都是在写人,单个人或者一群人,又或者既是单个人又是一群人,同时,人又在某种境遇和历史语境里。您对人的写作兴趣源于何处?

东君:我的小说中写了很多以无名者面目出现的人物,里面出现了300多张面孔。有人说这种写法类似《世说新语》,但其实不同,在《世说新语》中所描写的一千一百多人中,有名有姓的有五六百人。我写的大部分只是依托某个特征指代的“无名者”。

东君:可以这么说。或是所有人中的某一人,个体与群像,在某种意义上是一样的。

东君:这个世界上很多人都有名有姓,但最后都归于无名。名字对他们而言只是符号,并不重要。重要的是他们在时代内真实的生活形态。写无名者也是受到一些摄影作品的启发,很多摄影家会随意地拍大街上的无名者,并非找名人拍肖像,我写作也可以像摄影去截取一些匆忙走过大街的平凡人,截取他们的特征。石内都(日本摄影家——编者按)会拍妇女的局部,比如她们身上的疤痕、脸上的痣等,写小说也如此,我往往从现实中撷取不同人身上的某些特点,拼凑出一个完整的小说人物。

东君:我们的生活是由众多无名者组成的,我并不一定要写底层人物。我们在某一个群体内可能被人熟知,但在另一个群体里,同样是无名者;走在大街上,也同样是平凡的面孔,就像水滴在大海中,并不多么耀眼。

澎湃新闻:石内都的摄影里面,有很多关于情欲的表达,您的作品同样也有很多关于情欲的表达。情欲的写作其实无关情欲,您执着于情欲书写的原因何在?

东君:被荒木经惟称为“写真织女”的石内都要表达的不是情欲,而是一种赤裸裸的伤害,是时间、生活、命运、灾难加诸己身的伤害。如果说我的小说里有一种所谓的情欲表达,也许更近于荒木经惟,那就是把原生态的甚至露骨的东西显现出来,换成一种文学的说法,就是客观呈现。

东君:我原先写的小说比较细密,有点像西方古典油画,现在则尝试用中国画的写意技法,能简则简。写实当然是每位写作者不得不过的关口,但我不太喜欢过于写实的写作方式,过于写实就显得老实了,那种写法很容易挤压我们想象力与创造力。我希望我的《面孔》就像中国画那样,是一幅幅小品,合在一起则是一组大写意作品。

在当下,大家(尤其是年轻一代)的写作起点都很高,写作基本都在一个水准上,写出一部杰出的作品很难很难。我对自己要求不那么高。我并不指望自己将来能写出杰作,但我相信自己的某些作品也许能给现代汉语写作带来某些异质的东西。

澎湃新闻:您的小说里有和尚、地主、女权主义者、秀才,他们中有古有今,有正有邪,您是如何将他们放在一个小说世界里的呢?支撑他们存在和运作于一个世界的缘由是什么?

东君:文学是会呈现这样的气息,而气息是环绕人物周身的。我在以前一些中短篇小说里也写过这些和我气息相近的人物,只不过在《面孔》里会更零碎化地呈现,我没有将他们纳入一个一以贯之的情节,而是让他各自出场,通过这些碎片化的内容投射出某种气息。

东君:在一个小型研讨会上,《西湖》杂志的主编吴玄谈到《面孔》这本书,说我的小说里有清谈的味道,这也是一种气息。他说这种“清谈”是从聊天中产生的。吴玄和我是同乡,我们都曾在乐清的老县城里生活过。那时他常来文联的斜楼,斜楼被圈里人称为“聊斋”,大家喜欢坐在那里抽烟聊天。吴玄那时在电视台工作,没事就逛过来,跷着脚聊天。各色人等,经过此地,也会过来很散逸地聊,无所顾忌地聊人物聊世界。温州对“聊天”这个词有另一种讲法,叫“散讲”,正所谓闲话式的风气、气息,大家口无遮拦。那时聊天的内容我极少写进《面孔》,但你说的那种气息倒是在不经意间流露出来。

澎湃新闻:您在自己的作品里多次提及诗人,诗人形象、诗人象征是中国文化的核心,您通过这个象征在表达什么?

东君:表达文学和当下的社会互动,或者说文学在当下的一个生存境况。诗人嘛,我太熟悉这个群体了。诗人不写诗的时候,和平常人也没有什么区别。反言之,并非不写诗,诗人就不是诗人,诗人和诗一样无法确切地定义,也没必要为此下个定义。如果我的小说触及诗人,不会想到什么“诗人形象、诗人象征是中国文化的核心”。我只是恰好写到了一个写诗的人,跟我恰好写到一个语文老师或屠夫没有什么区别。

澎湃新闻:某种意义上,一个作家的文学无非是启蒙的某种延伸。您最早接受的启蒙是怎么样呢?

东君:温州市在浙江东南一带,我小时候生活在靠近海边的乡村,可以说,是海风塑造了民风。每年七八月时分都是要刮台风的,这也培养出温州人的抱团精神。我在小时候就感受到温州人独特的抱团精神,很有宗法社会的遗风。一户人家出什么事情,其他人就会去帮忙。我们家当时盖楼房,邻居会过来帮我们办两件事:一是帮忙做水泥搅拌,二是抛砖,把砖头抛到二楼,寓意“抛砖引玉”,有时会有好多人一起抛砖。我儿时不觉得奇怪,长大后回想,我们骨子里确实有这种抱团精神。后来温州有炒房团、炒矿团、炒玉团之类,这“团”字里面可以说是大有学问。

1988年春,我听说有位名作家来乐清讲座,很多文学爱好者都跑过去听课,包括我哥哥。他回来后和我介绍那位作家。那是一个文学热的时代,文学仿佛是很神圣的,作家也是一个神圣的词,我听着哥哥的讲述,心里面也有了写点小说的冲动。我后来跟文学圈几位前辈聊天才知道,当年那位来乐清讲座的名作家就是林斤澜先生。

儿时耳濡目染的文化很多,比如温州鼓词。温州鼓词就像说书,只不过是唱出来。唱温州鼓词的先生——我们都称先生——有些是盲人,印象中都戴着墨镜,坐在院子里的一张八仙桌或者戏台上。温州鼓词唱的都是一本书,唱一本故事就好几个小时,有唱,也有连唱带讲。

当时唱鼓词在乡村里是普遍现象,逢年过节或红白喜事,都会请鼓词先生来唱。他们多用和我们不同的方言,要竖起耳朵仔细听才能听得懂。即使方言有细微差别,但听众大致也都适应这种调门。我哥哥经常晚上跑去听,很晚才回来,我负责开门。第二天有空闲时间他就跟我复述。鼓词一般唱的是《三侠五义》《水浒》《红楼》《西游》这些。大概1980年初,已经有金庸的武侠小说引进内地,《射雕英雄传》还没播放,鼓词先生已经开唱《书剑恩仇录》。

我们住在乐清西乡,做文史研究的傅国涌先生住在东乡。我小时候耳濡来自鼓词,目染是连环画、小人书,他说自己的启蒙来自于雁荡山的摩崖石刻。摩崖石刻上有很多历代名人的题诗和题字,他读的书就是那一本本石头的书,受此影响,长大后研究历史,尤其是民国史。因此,我要说,童年时期的阅读对一个人的影响可以说是持续一生的。

我走文学道路也受到哥哥的影响。上世纪八十年代,哥哥喜欢买书,稍有点钱,我们就去买书,那时买书隔着柜台,指着某本书让柜员拿出来看看,一本两本还好,如果拿第三本、第四本,柜员就不耐烦了。在市区买书稍微好一些。我们去市区需要坐车再坐渡轮,颇费周折,一般都是要早出晚归。我那时十来岁,哥哥大我五岁,我们最喜欢去逛书店,市区也有几家不错的书店。但买书回来,通常不敢告诉父母,怕被说乱花钱。两人先把书放在门外咸菜缸边上的角落里,等晚上再把书一本本带进来。

那时书价便宜,但也买不多。哥哥曾买过一套上海古籍出版社的《中国古典文学作品选》,从先秦到晚清,一套七本,才四块九,开本较小。当时父亲在工厂,妈妈做手工,经济并不宽裕,我们就靠零花钱买书,舍不得买吃的,积少成多就可以买几本书。

澎湃新闻:您的少年时期刚好赶得上1980年代,当时的氛围有影响到您吗?或者说,您和1980年代的距离在哪里呢?

东君:八十年代后期,我大概十三四岁,开始读一些现代诗,读的最多的是聂鲁达、希梅内斯、里尔克的诗歌,国内诗人北岛等的诗我都很喜欢,甚至能像背唐诗那样背下来。《朦胧诗诗选》、《世界抒情诗选》、《台湾诗人十二家》这三本书对我影响最大,第三本收录了痖弦、余光中、洛夫、郑愁予等人的诗歌。我少年时期特别喜欢中国古典诗歌,郑愁予、余光中等台湾诗人的诗歌与古典诗歌一脉相承,也很吻合我那时的阅读趣味。我曾见过洛夫,听他谈过诗;余光中也来过乐清,但不曾谋面;郑愁予是我特意邀请来乐清做一场诗歌讲座的。

除了诗歌,我也在那时或多或少地接触一些小说。当时温州是中国最早的走私地之一,1970年代末1980年代初,我们这儿会卖一些来自中国香港、台湾地区,以及日本的走私品,内地很多人特意坐车过来。渐渐地,一些跟港台文学有关的书籍也进来了。1980年代中期,我常去一家旧书店,书库里有很多港台的畅销书,武侠小说、言情小说还有纯文学书。我比较喜欢港台文学,也看了很多,知道台湾还有一些像李昂、七等生、白先勇这样的作家。

澎湃新闻:1990年代,整个中国正在市场化,而您刚好又处在青春灿烂的年华,在当时选择做文学是否显得过于格格不入?

东君:我那时喜欢阅读,但厌倦学校里的教科书,就因此产生怠学的情绪。高中时我常去图书馆,老师觉得我很安静,但骨子里又很叛逆。我的文字也是这样,看上去安静,但总带着某种动荡。我那时叛逆地认为如果做事不能做到最好,就尽量不要去做。

那时温州的风气是出去闯荡,不管做生意还是服兵役,如果不继续读书都要出去。很多朋友不读书后马上就去全国各地甚至海外做生意。我表哥也在意大利佛罗伦萨,做服装生意。我当时也想去,但父母要我念完高中。

我高中读了一个文秘专业,学校不太好,但老师很好,他们都是师范学校兼职教书。老师看到我写关于《诗经》的文章,以为我是抄袭的,找我聊天发现我对《诗经》很熟悉,就不再怀疑了。在我高中时,老师会对我网开一面,平时同学上课不能看课外书,只有我可以不听课,反正考试我可以应付得了。那时我很放肆,老师也放任。但我有机会就多写点东西,怠学的情绪也越来越强烈。

我父亲的一位朋友觉得我也是读书人的长相,料知我在那种环境读书也不会长进,就推荐我去读杭州的某大学法律专业预科班。我父亲当时已经从一家二轻企业下岗,手头也没钱可交学费,再说,他觉得我平时性格内向,即使做律师也不会有什么前途,于是婉言拒绝了。剩下一条出国的路子也走不通了,因为我姨妈去世了,出国无门,我就只好在家一个人待着,读书写作。

我有一个很固执的想法:既然读书不能改变我的命运,那么写作可以改变我的命运。

大概过了一两年,我父亲觉得这样待在家会出问题,就让我去找工作。我通过招考进了报社。我那时候模仿《南方周末》的笔调写过一些深度调查报道,但大都没通过审查。我卖力工作,却没有得到认可,这让我很沮丧。平时我只能写一些无关痛痒的特写文章和豆腐块报道,越写越没劲。其间,一些报社领导也曾向我灌输新闻写作理念与技巧,我那时年轻气盛,对此掉头不顾,领导自然也就对我有了看法。就这样,我意识到自己身上的书生意气太重,不适合做记者。辞职后那一周,我就开始坐下来写小说了。

我后来进了一家电气协会,但主要工作是编一些行业新闻。对我来说,新闻写作是用来养家糊口的,是出于物质的需要,文学创作则是出于一种精神的需要。这个活儿,我一干就是十年。生活安定下来之后,我就提出辞职,专事写作,偶尔也做点与文学创作无关的事。比如,写点文史类的文章,编几本书。

东君:小时候觉得自己能写,长大觉得自己很能写,无论什么环境也无法改变我的自信。从报社辞职后,我没想立刻找工作。有天早上,我莫名其妙起得很早,大概六点多,太阳还没出来,我就很想坐在桌子前写点东西。写了不到一千字时,阳光慢慢照到纸上,我突然感觉特别好,觉得我的文字就像小说,刚刚开头,我想把它写下去,自此我开始写小说。经过报社的历练后,我好像积累了一定生活经验,内心也有想表达的情绪,加上有了写作冲动,就开始写作。

写第一篇的时候我自我感觉良好,如今看只是凭着一股盲目的勇气完成。1999年写了第一个中篇小说《人·狗·猫》,大概五万字,2000年发表在《大家》上。那段时间我有集中发表了一些作品,在2013年开始写长篇,2014年,那个长篇的节选发表在我们乐清的《箫台》发志上,我那时在县城生活,没和外界有任何交流,也就没有发表机会。

东君:写长篇时一直无法发表,我开始生出困惑,感到越写前景越渺茫。2004到2007年,我写作停滞了,兴趣顺其自然地转移到写地方图文志上。我的朋友拍了一些城市的照片,我就为图片配说明文字。后来变成文字为主,图片为辅,就构成了一部图文志。这些都是和文学无关的书。

东君:印象最深的是当年我去考察我们镇上四个藏书楼的遗址,每个藏书楼都有一段可以说上一晚的故事。晚清时期,乐清闹过匪乱,文人之间见面第一件事就是问家中书有没有被盗而不是先问安危,似乎读书人家里虽然空一点、穷一点,书还在,心就安定了。我去过西乡一家倪氏藏书楼,那里大半被拆,有一角还被烧掉了。倪家藏书一点儿都不少于瑞安孙氏玉海楼,而且藏有各种珍本。土改时期,藏书家的学生带人来烧书,烧书的地方就在天井里,现在是一片断壁残垣,还能看到烟炱。带头的烧书的是一个学生,名叫孙兰英,我觉得她的名字也是可以留下来的。藏书家后来写了一首诗,“闲庭半月犹飞灰”,意思是烧书的灰烬被风吹起,半个月也未消散。那种痛心的感觉可想而知。后来我看到这位藏书家有一方藏书印,“曾倪悟真处”。对他而言,这些书好像都是过客,只是暂且过手而已。

东君:早些年我疯狂的工作就是为了有一天可以一劳永逸,拥有这种自由的生活。2000年我从报社辞职,大概一年不到,我就找到一份工作,去一个协会编杂志和报纸。因为不用打卡,时间上自由一些。

我梦想多赚一些钱,拥有自己的房子,有店铺可以出租,然后出租店铺挣房租来养活自己,作为生活保障。抱着这种想法,我努力工作了大概近十年,终于得偿所愿。之后就开始很放松地写作,所以我线年到现在,以前都是在动荡不安的生活里写作。

东君:我们这里是一个工业强镇柳市镇,整个温州经济最发达的就是我们镇。整个镇子像工厂一样,往周边不断扩展,厂区一直在扩张,甚至再发展到上海和其他的地方。我们镇当年最风光的时期,工业产值相当于邻近几个县。但现在发展优势减小,很多大企业无法在小镇上发展,小池塘养不活大鱼,大鱼要在大江大海里,到上海、深圳、北京这些地方去。我在镇中心建了一栋房子,商住合一,店面出租,这样,我虽然谈不上已经实现财务自由,但好歹可以有个经济保障。

东君:北岛好像说过,一个好父亲成不了好作家。他可能有自己的难言之隐。但是我觉得有时候确实如此,扮演好父亲的角色,要花很大的时间和精力。我的两个孩子相差8岁,我大部分时间花在孩子身上。除了接送,有时我还要辅导或督导作业,周末还要送孩子去这个那个学习班培训班。但孩子去读书,我就可以匀出大量的时间看书写作。

东君:我现在越来越喜欢在文学里表达世俗生活,表达热气腾腾的生活气息。我希望我的小说能流露这样的气息。以前我的小说中想象成分可能更多一些,但现在更及物,更实在,也更接地气了。这种变化可能跟生活阅历、写作经验的积累有关。

东君:人到中年就懂得了怎么跟自己打交道。时间长了,疾病也就变成了自己的朋友。腰椎间盘突出、颈椎病这些病都是长期的,只能自己注意一点。像失眠这类小病,我觉得可以接受,因为第二天我们也不赶去上班,可以补睡。因为对病痛不恐惧,不将之看做敌人,就可以过下去。这些在中年之后,到不惑之年慢慢就懂得了。

澎湃新闻:很大程度上说,无名者并非来自内陆,而是来自于港口、海洋,这是您的作品给我最大的体会。那么,海洋景观,或者居于海洋景观的避风港,对您的文学和人生有哪些影响?或者说,您对海洋的想象和回避,是否别有深意?

东君:对内地的人来说,大海就像是远方的朋友,但对我们这些生长于海滨城镇的人来说,大海就像是家人。我们这里的每一条河流都紧靠着大海,我们熟悉每一个讨海的人身上散发出来的大海的气息。

但我童年时期一直没见过大海的样子。我小时候躺在家中的床上,能听到轮船的汽笛声,感觉特别悠远,仿佛时间也被什么拉长了。因此,我常常梦想着出海。有一次,我们村里有一个船老大要开机动船出海,我和船老大的儿子偷偷躲在船舱里。我们只是想出去看看大海究竟是怎么样的,结果船离开码头没多久,我们就被船老大发现了,他给我们每人一块冰糖,然后就送我们回到河埠头。

大约十四五岁的时候,我开始骑自行车去海边玩,但我看到的只是浑浊的江水。江边的大人说,如果要看到蔚蓝的大海,还得坐半小时的船。这真是一件令人沮丧的事。那时候,我也曾跟一些同学跑到滩涂上捉小蟹、钓弹跳鱼,这些都是少年时期与大海有关的美好回忆。

我的小说中极少写到大海,就像一个人太熟了,反而没法写。大海的形象,更多的是进入我的诗中。其实我一直想写一篇与大海有关的散文,那个大海可能没有多少诗意,是一个充满烟火气的大海、小里小气的大海、唠叨不休的大海、质朴中带点粗野的大海。

东君:南方应该不是一个概念,而是一种感觉。这位作家好像是南方作家,讲的是一种感觉。以前好像多些,如今少了。上海金宇澄的作品就有明显的海派气息,莫言写高密东北乡、写雪也有北方的气息。阿城老师曾说鲁迅的文章里有南方、北方的风格,鲁迅是南方人,笔法则带北方气质。张爱玲是海派,但意象却写出北方的苍凉。所以我觉得南方大概是一种感觉,而不是一种文体。

东君:当时换届选举的时候,温州作协选了几位副主席,副主席都是象征性的闲职,不需要真的做什么。我刚好去了一趟洗手间,回来之后,他们就把我放上名单了。我也并不反对。我一直没有在作协上过班。我是自由散漫惯了的,不太适应去单位上班。我填的职业状况一般都写:自由撰稿人。“自由”是指向精神层面的,撰稿人是指物质层面的。写作要有一种自由状态,可以自己支配时间,不然经常很被动,会被一些事情打断,就像我们刚才聊天,同样会有外面的电话打进来。

我是一个不太合群也不怎么喜欢交流的人。有一阵子,我疑心自己似乎丧失了说话的能力,从不想多说,一变而为不想说,再变而为不会说。通常情况下,我常常跟自己说话。跟自己说话的人有两种:一种是说着说着,就被人送到一个叫精神病院的地方;而我是以文字跟自己说话,于是就被人称为作家。你能把一个作家送到哪里去?送到作协里面去?事实上,我跟作协也保持着一种距离。从来没想过要在那个系统里面混个什么。我是“坐家”,坐在家里的那种。有些朋友问我,一个坐在家里的人能干点什么?我说,我常常独自一人忙得不亦乐乎。我很享受这种孤独的状态。

澎湃新闻:您现在还参与主持白鹭书院,关于白鹭书院的运作情况,您可以讲一下吗?它是一个地方私塾,还是一个当代讲堂?

东君:一个县城里,能找到几个同气相求的朋友实在不容易。2017年的时候,我跟一位在社科联、另一位在文联工作的朋友,都想做一点既有意思又有意义的事。那时候,我的一位朋友虞海泽恰好修复了一座百年老宅,我们找他聊了一些想法,一拍即合,于是就借这座老宅办起了白鹭书院。说它是地方私塾也无不可,因为我们也办了几期青少年写作营。但我们更想做的是公益文化活动。书院创办以来,办了几期“道坦讲座”,邀请的嘉宾有评论家张定浩、黄德海,学者傅国涌、梁鸿,加拿大的张翎、日本学者川岛郁夫、旅居美国的郑愁予等。疫情来了之后,我们见不好就收,书院的元气大伤,就再也没有继续做下去了。后来,我们也和桃源书店合作,做了几期新书分享会。

东君:内在精神与语言风貌都有差别。我们的语言现在其实粗鄙化了。民国语言也被很多人污名化,说民国语言只有一种民国腔,但其实也是多种腔调中的某种被放大造成的印象。我一篇文章专门谈现代汉语写作,你也许可以看看。

笔墨当随时代,是一种写作方式;笔墨超越时代,则是另一种挑战难度的写作方式。我们这里有位八十来岁的老先生,一直用毛笔写字,我们都称他为张夫子。他出生于民国时期,从小一直用毛笔写繁体字,讲方言,普通话只会一点,但讲不好。他讲话非常文雅,时常是由四个字或六个字构成一个短句。我在《面孔》中的一个角色就有他的影子。他就像活到现在的古人,并不是遗老,而是一个时代的人物,天生如此,一点也不作,非常朴实。他现在依然用文言写作。民国很多新派的人物,郑愁予也是其中之一,不穿对襟穿西装革履,爱画画但不画水墨画水彩,喜欢西洋画、油画一类。我感觉民国时期的人物,眼睛里闪烁着一种极其智慧的东西,民国时的人似乎笨拙一些,没有趋时,没有迎合,比较守旧。我有时觉得守旧未必是坏事,他们喜欢这种久的生活形态,喜欢传统的日常起居,不想改变太多。我们现在的人日常生活更新太快,大家都趋时,都往前跑,而无一人后退或原地不动。而民国人物可能就会守住原地,比较安静。一个城市需要一些跑得快的人,但也需要一些“落伍”的人。

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